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國立臺灣大學 中國文學研究所 曾永義、沈 冬所指導 李相美的 中韓文化交流三題 （2009），提出何炅讀音關鍵因素是什麼，來自於文化轉移、高麗伎、唐樂、鄉樂化、祭孔（釋奠）、廣場劇、《三國志》。
而第二篇論文國立政治大學 中國文學系 陳新雄所指導 都惠淑的 劉逢祿古音學研究 （1998），提出因為有 劉逢祿、詩聲衍、上古音、二十六部、顧炎武、黃侃、王力、陰聲、陽聲、入聲、合韻、對轉、旁轉、無聲字多音的重點而找出了 何炅讀音的解答。
中韓文化交流三題
為了解決何炅讀音 的問題，作者李相美 這樣論述：
本論文從歷史文獻、音樂文化史、音樂理論、樂舞現象以及戲曲史、戲曲表演、戲曲交流等的主題，來探討兩國文化交流內容及其意義，並進一步針對未來研究中、韓兩國音樂戲曲文化發展的方向。筆者，以「文化移轉」的思維，從音樂交流、祭孔儀式文化交流以及戲曲交流等三方面，分析中韓兩國文化交流現象。中、韓兩國之間文化淵源頗為深遠，古代韓國在有文字以前，就曾經借用漢字來表達其民族文化思想，所以從韓國文字和語音上可以找到許多中國唐宋時代中古音的痕跡。韓國與中國各方面的文化交流，見於中．韓兩國的文獻。中韓交流可以追溯到「箕子入朝說」。之後與韓國三韓時代與中國秦漢朝之交流，韓國三國與當時中國隋、唐朝代交流。在這時期文化交
流上最重要的史實是中國隋唐朝宮廷音樂中列入了「高麗伎」而進行當時韓國音樂文化之間的交流。「高麗伎」是中國宮廷讌中的韓國音樂。隋朝開皇年間的「七部伎」已見其名；唐太宗年間也被列入為「十部伎」之一。雖然「高麗伎」是中國宮廷與當時韓國以高句麗為中心的三國的音樂的表現，是當時中國宮廷接受了外國音樂而把它當地化而成的音樂，雖然不全然是當時韓國的音樂的呈現，可是有一定的中韓音樂交流上的意義。從韓國三國時期在音樂上有交流後，到了韓國高麗朝，音樂交流更值得注意。曾在宋徽宗時把中國樂制、樂員及樂器贈送給韓國高麗王朝。當時傳來的宋朝樂制對往後韓國傳統樂舞、樂制以及樂論之定立影響很大。除此外，高麗朝廷對國家儀式的制
定影響頗深。韓國音樂分成唐樂、雅樂及鄉樂等三大系統，唐樂是接受中世紀時中國唐宋大曲的詞曲及其舞蹈配樂，雅樂是舉行宮廷的儀典時所用的音樂，最後鄉樂是韓國自古至今的傳統音樂。其中，從中國傳來的「唐樂」及「雅樂」在一定程度上影響了韓國傳統音樂。不過經過數百年的歲月，唐樂及其樂器以及唐樂呈才所使用的配樂，都漸漸當地化，稱為「鄉樂化」。中國的樂論對韓國樂論的建立有很大影響。韓國第一部樂書《樂學軌範》（朝鮮，成俔），本於《禮記》等禮樂思想，參考了陳暘《樂書》、蔡元定的《律呂新書》等中國重要樂書，而建立韓國傳統音樂理論體系。從臺．韓的祭孔儀式上也可以找到文化交流情形。韓國的「釋奠禮」的傳統悠久，高句麗時代就
已見文獻記載，直到高麗睿宗朝引進了宋制「大晟雅樂」後，較具規模。朝鮮世宗年間按照元朝林宇的〈大成樂譜〉而把孔子地位推為文宣王對他極為尊崇；韓國目前1981年國立國樂院制訂的「釋奠大祭」，在朝鮮朝代的國學「成均館」文廟舉行，保留宋制春祭與秋祭等傳統，佾舞有文舞與武舞呈獻。臺灣臺北市孔廟保留明代傳統而且舉行1973年由國家制訂的祭孔典禮的「祭孔大典」； 保留了明代傳統將孔子定位為「至聖先師」而跳六佾舞。祭孔大典都在每年國曆9月28日孔子誕辰日舉行，自從2008年春季開始恢復了「春秋兩祭」的古制，每年2次舉行祭孔儀式。筆者有幸自2006年起參與臺北孔廟與韓國成均館及儒學團體之間的交流，了解一些兩國釋
奠文化交流之當地化情形。例如：臺北孔廟從韓國保持春秋兩祭後決定舉辦春祭活動，而在舉辦春際時加上「創新」，讓祭奠儀式變得「慶典」式的活潑，讓年輕學子來參與儀式，如讓年輕人「讀經」，製作「祭品」而且「執禮」。又從韓國而言，韓國則為了更多人參與尊孔儀式而把農曆2、8月上丁日改成陽曆的5月11日及9月28日，秋祭與中．臺同時舉行；而且韓國釋奠佾舞中的武舞，由林鶴璇教授經過數年之中國及臺灣孔廟交流並作文獻考證後，終於2007年恢復成功。這些都是兩國祭孔文化交流的結果，透過交流可以讓彼此文化更豐富多元。最後分析中韓兩國在傳統戲劇上的交流。第一是韓國唱劇之形成受到中國京劇影響。20世紀初，韓國唱劇成立時，從
傳統說唱形式「Pan-Sori」蛻變為舞臺表演的戲劇形式時，唱劇曾經受到中國傳統戲劇─京劇的表演特色，例如：唱者分飾劇中人物、上下場幕、運用道具的寫意性舞台等。第二，1980年代以孫桭策為靈魂人物的韓國民間劇團「美醜」便以「當下、當地」即是「人生」即是「舞台」的呼籲下嘗試劃地為場的開放式的表演形式─「廣場劇」。它在韓國傳統唱劇表演手法的基礎上發展，博得觀眾喜愛數十載而不衰。這表演形式，從劃地為場、即興式表演、演員以三小為主，及故事內容滑稽詼諧等觀點，就與宋代「落地掃」表演形式頗為類似。這饒有「落地掃」形式的韓國「美醜」劇團的廣場劇，2004年所演出之《三國志》，後來這一劇得到中國青睞，經過2年
的移植過程後，很成功地於2007年6月在中國南京演出。韓國保持以即興式表演及與觀眾互動頻繁的韓國廣場劇基本特色，而加以當地有專業底子的演員陣容、中國化的服裝舞台、編曲等變化。第三，韓國傳統故事《春香傳》戲曲之交流。《春香傳》被稱為韓國的《西廂記》，是妓女之女與士紳子弟之戀愛故事。這故事介紹到中國後，被中國地方戲曲劇種之一的越劇接受，《春香傳》改編成越劇獲得成功，成為該劇的經典劇目之一。以《春香傳》媒介，在2000年第7屆BeSeTo演劇節由韓國舉辦時，由中國的越劇、日本的歌舞伎及韓國的唱劇來演出。不論它的演出效果如何，這樣的嘗試在戲曲的文化交流上有很大啟發。觀眾目睹到一個地方的故事可以由不同地
區的戲曲藝術，呈現時所帶來的迥然不同的韻味。進入21世紀，已有10年，現代的中國文化與韓國文化交流更加頻繁。所謂的「韓流」席捲了大部分亞洲地區。不過因為韓國急於成效，而製作了大量不及格品質的韓劇量產後，在媒體之誤導（端午節、李白是韓國人）也有了「醜韓」族，韓流一度受到影響。不過，最近又起了另一波韓流，就是在文化學術界研究韓學的學者更多，從表面的文化現象透析到內涵層面，探討文化現象裡面的思想內涵。從多樣化的文化因素上找到韓國真正的文化意涵。在此際，回應古代韓國與中國在文化音樂、戲曲上的交流而介紹目前情況而展望未來是有意義的事項，透過此次研究，我們可以從歷史上兩國的文化交流可以了解兩地文化現象之內
容及其意義，更進一步地使彼此更了解，又互相影響了達到雙贏的效果。
劉逢祿古音學研究
為了解決何炅讀音 的問題，作者都惠淑 這樣論述：
本論文一共有十章。 第一章為緒論。 以下第二、三、四、五、六、八章的分析方法是，盡量分析出劉逢祿的《詩聲衍》序、表、條例上的古音觀。 第二章為劉逢祿的生平簡述。 據劉逢祿的生平資料，先介紹劉逢祿的生平、師友，治學精神與態度，而 後作其年譜與著作表。 第三章為劉逢祿研究古音的背景。 探討劉逢祿的古音學，一定要先了解其時代背景。因此分別以小學跟經學兩方面來敘述之。劉逢祿的古音學，影響於劉氏者有顧炎武、江永等，受劉氏影響者有龍啟瑞、陳立、黃侃等。本章分別簡述他
們的古韻分部情況與古韻觀念。 第四章為劉逢祿的古音研究系統。 筆者對本論文中，大膽地設定出來折衷一派，不知能否成立。 本章的研究過程，先介紹清儒學者心目中對考古、審音的觀念如何，然後探討後代學者的考古、審音觀念。依據清儒學者與後代學者的觀念，分析考古派、審音派的系統。最後，比較清儒在分部上的創見跟劉逢祿二十六部的分部情況，判斷劉氏屬於折衷派。 本章的內容分為七節。 第一節 清儒對考古、審音的觀念。 其所謂考古跟審音的觀念，不是近代以後才有的，清代古音學者們也已有如此的觀念。
本節從吳棫開始，接著楊慎、顧炎武以下到黃侃，將他們所認為的考古跟審音的看法都做整理分析。 第二節 何謂考古派。 從王力以後近、現代學者對考古派的定義來看，都是注重於先秦押韻之文跟諧聲偏旁，來研究古音。考古派的古音學者沒有入聲獨立。即主張陰陽二分法。 第三節 考古派的系統。 按照考古派的定義來分析其系統，可從吳棫、陳第開始走顧炎武→段玉裁→孔廣森→王念孫→章太炎的系統。章太炎可說是，集考古派的大成者。 第四節 何謂審音派。 近、現代學者對審音派的定義，有兩個重要條件。一是
陰陽入三分法。就是一定要把入聲獨立出來成部為名。另外一個是多利用等韻跟今音的知識。 第五節 審音派的系統。 其審音派的系統，從戴震開始，至集審音派大成的黃侃。 第六節 折衷派。 本文中所謂折衷派的定義，並非一半是考古，另一半是審音的意思。就是說，學者們所分析的考古派學者當中，沒有把入聲獨立出來，但古韻分部上也有利用等韻跟今音知識，那麼把他歸到折衷派裡面。如江有誥。還有，學者們所分析審音派的學者當中，雖然多用等韻跟今音知識，卻沒有入聲獨立出來的 ，或心目中有入聲獨立但未有成名的，即將其歸到折衷
派裡面。如江永。 其折衷派的系統，就江永開始，接著江有誥、夏燮，後有劉逢祿。 第七節 劉逢祿的古音研究系統。 對於劉逢祿的古音系統，沒有人解釋清楚。只有唐先生認為劉逢祿是考古派的，但並沒有明確的說明。筆者認為應把劉逢祿歸到折衷派裡面。筆者所立折衷派的定義與所要具備的條件以及將劉氏歸屬折衷派之理由，由兩個方面來談。 第五章為劉逢祿的古音研究方法。 劉逢祿的古韻研究方法分五條來敘述。其五條為古代韻文、諧聲偏旁、說文重文、方言、韻書韻目。其適當的例子是從《詩聲衍》條例二十一則中舉列
。 第六章為劉逢祿《詩聲衍》序、表、條例之分析。 從《詩聲衍》序，分析劉逢祿作詩聲衍的原因、對於古音研究的態度跟資料、二十六部的韻目跟次第問題。 從《詩聲衍》表，再補充《廣韻》與劉逢祿二十六部之韻目對應。 從《詩聲衍》條例二十一則，分析劉逢祿的古音觀念。 第八章為補劉逢祿二十六部諧聲表。 劉逢祿未有專著自己的諧聲表。筆者利用劉氏的《詩聲衍條例》二十一則 ，儘量找出諧聲之例，而試作劉氏之諧聲表。 以下第七、九章的分析方法是，前段先介紹
劉逢祿以前諸儒的看法，接著探討劉逢祿的觀念，再討論劉逢祿以後學者的看法。 第七章為劉逢祿的古音學。 本章的內容分為三節。 第一節 在古韻方面 本節討論的重點為劉氏在分部上的得失問題。其內容以冬部、未部、質部獨立為優點，而以緝盍部之不分、蕭部與愚部之入合併為一與未部之不精密為缺點。并論劉氏的分部原則與二十六部韻目以及對後代學者分部的影響。 第二節 劉逢祿二十六部在古音學史上的地位 清儒對古音研究從顧炎武十部到黃侃三十部，在古音學史上可說顧炎武為始創者，黃侃為終結者。其中間還
有不能忽略的有王念孫二十二部與劉逢祿二十六部。王念孫二十二部可說是考古派的最終結果，所以本文中認為他是清代古音研究的第一次橋樑。劉逢祿雖不是真正的審音派，但劉氏的分部觀念影響於黃侃，因此本文中旨在探討劉氏在清代古音研究的第二次橋樑問題。 第三節 在古調方面 學者對古聲調有不同之見解，即有人主張古有四聲說、有人主張古有三聲或二聲說，而有人主張古有五聲說。劉逢祿在聲調方面認為古有四個聲調。本節談劉氏之聲調論之前先回顧古聲調的概況，之後再探討劉氏批評前儒的古聲調問題。 第八章為補劉逢祿二十六部的諧聲表。 試作劉逢祿二十
六部的諧聲系統。 第九章為對劉逢祿二十六部的構擬。 至民國之前，清儒亦有表示古韻母音值，他們只以文字說明音值擬測。至民國高本漢始用西洋音標後，學者對古音擬測工作更有系統化。劉逢祿未有留 下來自己的擬音系統，因此筆者據歷代諸儒的擬音觀或其系統，試擬劉逢祿二十六部的韻母系統，並以現代音標來標明每韻部之讀音。 試擬劉逢祿二十六部的韻母系統前，討論介音、主要元音、韻尾問題。 第十章為結論。 以上面各章討論的論旨為基礎，從而評論劉逢祿古音研究的成就及其意義 。