宗教徵才的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到附近那裡買和營業時間的推薦產品

上班就是要練廢活量：不廢一點怎麼多上一天班?ㄍㄢˋ意滿滿職場療癒廢文集

為了解決宗教徵才的問題，作者職場來日 這樣論述：

「請大家多多指教！ 雖然6點一到我就要立刻閃人。」 　　★ ★ ★ 網路社群突破20萬訂閱的職場怪咖團體★ ★ ★ 　　5秒會心一（竊）笑！ 　　超過200則上班族梗圖&廢文大寶典 　　(灬°ω°灬) (灬°ω°灬)(灬°ω°灬) 　　本書獻給： 　　●對工作倦怠的厭世上班族 　　●累到人生快登出的社畜們 　　●(誤)以為只要努力，夢想就會實現的工作狂 　　上班族的每一天其實都大同小異。 　　上班→咖啡→午餐→加班→下班然後又上班。 　　偶爾還會遇上囧事爛事ㄐㄅ事， 　　不過，要是有人也和你感同身受，一切就會變得有點促咪。 　　最懂肝苦人心酸的創作團體「職場來日」， 　　就

是要把上班大小事拿出來跟大家一起鬧一起笑， 　　與其每天負能量，不如練好廢活量， 　　用「#我就廢」精神，迎接每一個「#人生好難」的瞬間！ 本書特色 　　★廢收錄│老闆與客戶的經典幹話＆廢社畜的神回應 　　（別忘了老話一句：下班多ㄎㄅ，有益身心健康） 　　★廢剖析│職場生態百百款＆各行各業心酸淚 　　（上班眼神死、下班笑嗨嗨；離職一時爽、到職小綿羊） 　　★廢指南│上班族小確佔（微小而確切的佔便宜）HOW TO DO 　　（上班時間不做一點小廢事、不偷一點茶水間的零食怎麼行） 　　★廢提醒│對工作滿滿熱血與憧憬的人，請小心閱讀 　　（廢活量不是誰都能練，請做好耍廢準備以免受不鳥～）

推薦好評 　　「狗屎職場的百態剖析！滿滿血淚共鳴！社畜們～我們不孤單！」──圖文創作者　垃圾人 　　「用簡單但奇妙的比喻，讓原本枯燥乏味的上班生活，頓時又變得有趣（？）了起來。」──圖文創作者 小深藍 讀者迴響 　　‧進入職場6年了，覺得工作好乏味，直到那天我在地鐵看著這本書時忍不住大笑出來，周邊的人都往我這裡看，真心推薦給需要開懷大笑的所有上班族！──讀者 k ******** k 　　‧幽默描寫所有上班族心酸，一本能讓你哭也讓你笑的解壓書！──讀者d 　　‧我不是上班族，我只是學生，可是這本書讓我覺得好有趣！雖然也有種對未來不祥的預感（？）──讀者녕***** 　　‧我要把

這本書當作禮物送給我在職場上忙得焦頭爛額的朋友！──讀者링딩동로로동 　　‧這本書讓我覺得「啊，原來不是只有我這樣想！」超抒壓～～～──讀者yhj9522  

謝林著作集：藝術哲學

為了解決宗教徵才的問題，作者（德）謝林 這樣論述：

謝林的《藝術哲學》（1802/1803）在人類歷史上第一次明確提出“藝術哲學”的概念，第一次對這個領域進行了系統而深入地闡述。不同于康得以來的偏重於主觀審美意識的“美學”，“藝術哲學”關注的是藝術的本質及其在藝術作品中呈現出來的哲學意義。 “藝術哲學”也不同於迄今已來的各種經驗意義上的或哲學意義上的“藝術理論”，它不是從某個特定的立場或角度出發把藝術和藝術作品當作一種特殊物件來考察，而是把藝術本身當作哲學的另一種完整的呈現方式。換言之，“藝術哲學”是“藝術中的哲學”。 因此謝林的藝術哲學同時也是他的哲學體系本身（尤其是“同一性哲學”的另一種完整的表述，其中不但涉及其早期的先驗唯心論哲學和自

然哲學，也與後期的神話哲學和啟示哲學有著密切的聯繫。就藝術本身而言，本書同樣蘊含著大量深刻的洞見，這些洞見通過黑格爾和叔本華——眾所周知，這兩位哲學家所說的“美學”實質上就是“藝術哲學”——的繼承和發展對後世產生了深遠的影響。 本卷亦收錄了謝林另一篇與藝術哲學有關的長篇論文《論造型藝術與自然界的關係》（1807），從而集中而完整地彙集了謝林藝術哲學的核心文獻。 謝林（F. W. J. Schelling, 1775-1854） 德國唯心主義哲學家，與康得、費希特、黑格爾並稱德國古典哲學四大家。代表作品有《自我作為哲學的本原》《一種自然哲學的理念》《先驗唯心論體系》《哲學

與宗教》《論人類自由的本質及相關物件》《世界時代》《神話哲學》《啟示哲學》等。 先剛 圖賓根大學哲學博士，北京大學哲學系教授，博士生導師。主要研究領域：德國古典哲學、古希臘哲學、西方哲學史。 中文版“謝林著作集”說明 1 謝林藝術哲學的體系及其雙重架構（代序） 1 藝術哲學（1802/1803） 1 論造型藝術與自然界的關係（1807） 425 人名索引 467 主要譯名對照 477 於是我們進入到謝林對於特殊的藝術門類做出的區分和排序。我們之所以稱其為“永恆結構”，是因為任何藝術門類的存在都是基於藝術的本質和理念本身，它們作為絕對同一性的客觀的

直接呈現，就和自然事物一樣，都是亙古有之，雖然它們在歷史的長河裡可能經歷外在的興衰起伏，但其本性卻不會受任何時間條件的制約。 恰恰在這裡，我們接觸到謝林的藝術哲學最為獨特的一個方面，即他在討論通常的特殊藝術門類之前，首先談到了一種獨一無二的藝術，即神話，或更確切地說，希臘神話。限於篇幅，我們在這裡僅僅提煉出謝林的核心論點，即普遍者和特殊東西的一體化塑造，從哲學的角度看，是理念，而從藝術的角度看，則是諸神。和理念一樣，每一位神都是絕對者，但處於一種純粹的受限狀態中。正因如此，每一位神雖然各有神妙之處，但身上總是有所缺失，比如 密涅瓦缺失女性的柔情，朱諾缺失智慧，赫淮斯托斯是個瘸子等等，就連眾

神之王朱庇特，也不能擺脫必然性的限制。但只有狹隘的人類知性才把這些缺失看作是“缺陷”，殊不知恰恰是那些缺失的特徵才賦予諸神以最大的魅力，因為“一切生命的秘密都在於絕 對者和受限狀態的綜合”（V, 393）。 接下來的一個關鍵是，一方面，哲學裡的理念和神話裡的諸神是同一個東西，但另一方面，理念和諸神各自都是自足的，彼此獨立的，它們不是為著彼此而存在，也 不是意味著彼此，而是每一方直接就“是”對方：理念是觀念中的諸神，而諸神是實實在在存在著的理念。結合此前所說的“範型式”、 “寓托式”和“象徵式”這三種合體方式，可以看出，理念和諸神之間是純粹的象徵關係，而那種把這個關係呈現出來的藝術，希臘神話，

乃是一種純粹的象徵式藝術，是一種最為獨特的世界觀，也就是說，希臘人通過藝術的方式早就認識到了理念。現代人不理解高度文明的希臘人（包括哲學家）怎麼會“信仰”諸神，對此感到詫異，殊不知在剛才所說的那種崇高的意義上，希臘人認為諸神比任 何別的實在東西都更加實在。從這個認識出發，謝林駁斥了古典學家海涅（Ch. G. Heyne）等人的觀點，比如神話只是某些思想的寓托，或是出於對自然現象的無知而附會的擬人化等等。 與這些觀 點相反，謝林始終強調神話（尤其是希臘神話）是一種完滿的藝術（“絕對的詩”），其創作者也不是某位個別藝術家，而是精神本身，或更確切地說，那個通過一個族類而進行創作的精神。這些思想一直

延續到謝林後期的神話哲學也沒有改變。謝林進而指出：“神話是全部藝術的必要條件和最初材料。”（V, 405）這並非只是因為神話為後來的藝術提供了無窮的素材，更 是因為它揭示出藝術的那個理念，即藝術是絕對者在受限狀態下（同時仍然不失為絕對者）的呈現，或者說理念的呈現。具體地說，理念的存在方式又分為“無差別的方式”“實在的方式”和“觀念的方式”。哲學當然已經認識到這些理念，只不過是以觀念的方式認識到，而藝術的任務在於通過其創作以實在的方式呈現出這些理念。 現在，根據謝林的潛能階次學說，在作為實在的呈現方式的藝術內部，又重新區分出“無差別的”“實在的”和“觀念的”三種方式，而剛才所說的神話就是無差別

的呈現方式。在這個範圍內，從實在的方式看，理念是以有形體的物質為載體，而物質代表著“無限者內化到有限者裡面”，因此與之打交道的藝術（實在序列的藝術） 是“造型藝術”（bildende Kunst），其任務是通過有限者呈現出它和 無限者的絕對同一性；而從觀念的方式看，理念是以無形體的語言為載體，因為語言代表著“特殊東西（具體東西）內化到普遍者（概 念）裡面”，因此與之打交道的藝術（觀念序列的藝術）是“言語藝術”（redende Kunst），其任務是通過普遍者呈現出它和特殊東西的絕對同一性（V, 481 ff.）。接下來，遵循同樣的潛能階次學說，謝林又對造型藝術和言語藝術分別進行更細緻的分類排序

： （一）造型藝術：1）音樂；2）繪畫；3）雕塑。其中音樂又分為1a）節奏、1b）轉調、1c）旋律；繪畫又分為 2a）素描、2b）明暗對比、2c）調色；雕塑又分為 3a）建築、3b）浮雕、3c）雕像。 （二）言語藝術：1）抒情詩；2）敘事詩；3）戲劇詩。其中抒情詩部 分只有從希臘早期的抒情詩到義大利文藝復興時期的薄伽丘的一個歷史回顧，而敘事詩則是分為 2a）哀歌和牧歌、2b）宣教詩和諷刺詩、2c）浪漫型敘事詩；至於戲劇詩，又分為3a）悲劇、3b）喜劇、 3c）現代戲劇詩。 在哲學史上，這是第一次對藝術進行嚴密細緻而科學的分類排序，如鮑桑葵所說：“這是第一次徹底地嘗試對各種藝術加以分類，順

便也就促使很多人對各種藝術的能力和特點去進行分析。”誠然，康得已經大致區分出三種藝術，即言語藝術、造型藝術以及一種針對感受的藝術（音樂）。但他的這個區分是非常粗糙的，更是成問題的，比如單獨把音樂拿出來作為一種獨特的刺激感受的藝術，然而哪一種藝術做不到這一點呢？相比之下，謝林的門類排序不僅從形而上的角度澄清了造型藝術和言語藝術的區別，更對這兩大類型的藝術內部的具體門類之間的存在論上的秩序予以清晰的界定。總的說來，這些劃分都是分別對應於建構的三個潛能階次：無差別的、實在的、觀念的“一體化塑造”。確切地說，在造型藝術裡，由低到高的順序是從無差別式呈現上升到觀念式呈現，而在言語藝術裡則正相反，由低到高

的順序是從觀念式呈現上升到無差別式呈現。 謝林的這些具體排序，還有他關於每一個單獨的 藝術門類（包括其進一步的諸多分支）的藝術特徵和價值的闡發，對某些藝術家的藝術特色的性格刻畫等等，都蘊含著大量深刻而有趣的思想，比如他把音樂歸結為造型藝術，指出真正的喜劇只能依賴于自由的公眾生活，以及把歌德的《浮士德》定性為喜劇等等，都是發前人之未發，對後世產生了深遠的影響。作為例子，我們在這裡只需提及謝林揭示出的音樂和建築之間的同構關係：他認為 音樂是“可見的宇宙本身的可聽到的節奏與和聲”（V, 501），反過來 又把建築稱作是“空間裡的音樂”“凝固的音樂”“具體的音樂”等等（V, 576）。這些思想在今天

已經被廣為接受，哪怕有些人（比如鮑桑葵）完全不理解這一點，並對此感到深深的遺憾，但他們顯然忘記了，古希臘哲學家畢達哥拉斯早就已經把天體和宇宙看作是一種和聲，而且他們也沒有注意到，在全部藝術門類裡，唯有音樂和建築是立足於數學的（算術的和幾何的）比例關係。 此外還有重要的一點，即在謝林那裡，各種藝術門類雖然就各自的物件而言遵循著一個由低到高的秩序，但就其全都完整地呈現出絕對同一性而言，在本質上並無高低之分，而是一種平行的、平等的關係，並且從人類一開始就全都湧現出來，哪怕它們各自具有自己的繁榮鼎盛時期。這和黑格爾在各種藝術門類之間明確排定時間上的先後順序和本質上的高低座次的做法有著重大的區別，因為

黑格爾是把“精神性”在藝術以及藝術作品中表現出來的程度（即精神達到的自我認識的程度）當作區分和排列藝術門類的 唯一標準。對於謝林鍾愛的“建構”方法本身，黑格爾尤其在《精神現象學》裡面不點名地提出犀利批評，認為這是一種“外在的、空洞的公式運用”“魔術把戲”“單調的形式主義”等等。從根本上來說，之所以有這個差異，又是因為兩位哲學家對於藝術的本質和定位是不同的。 如前所述，謝林所理解的藝術是另一種方式的哲學，並且在絕對同一性的原則下更強調特殊事物在本質上的平等性（藝術和哲學的平等各種藝術門類之間的平等），反之在黑格爾的哲學體系裡，藝術雖然是精神的自我認識過程的一個極高的階段，但 在本質上仍然低於宗

教和哲學，在時間上（尤其在近現代）也早已過了自己的鼎盛期：“藝術對於我們現代人已經是過去的事了。因此，它也已經喪失了真正的真實和生命，已經不再能夠維持它從前 的在現實中的必需和崇高地位。”相應地，在藝術內部，根據一條 所謂的“內在主體性原則”，藝術也經歷了精神從仍然受制於物件，到與物件達到和諧平衡，最終又打破這種平衡並超越自己的直 線式發展運動，隨之區分為“象徵型藝術”（建築）、“古典型藝術”（雕塑）和“浪漫型藝術”（繪畫、音樂、詩）這三個大的種類或由低到高的三個不同階段。在涉及對具體藝術門類乃至許多具體藝術作品的評價時，黑格爾經常和謝林是一致的，但就藝術門類的排序和框架結構而言，兩位元哲學家

的分歧同樣也是顯而易見的。 於是我們進入到謝林對於特殊的藝術門類做出的區分和排序。我們之所以稱其為“永恆結構”，是因為任何藝術門類的存在都是基於藝術的本質和理念本身，它們作為絕對同一性的客觀的 直接呈現，就和自然事物一樣，都是亙古有之，雖然它們在歷史的長河裡可能經歷外在的興衰起伏，但其本性卻不會受任何時間條件的制約。 恰恰在這裡，我們接觸到謝林的藝術哲學最為獨特的一個方面，即他在討論通常的特殊藝術門類之前，首先談到了一種獨一無二的藝術，即神話，或更確切地說，希臘神話。限於篇幅，我們在這裡僅僅提煉出謝林的核心論點，即普遍者和特殊東西的一體化塑造，從哲學的角度看，是理念，而從藝術的角度看，則是

諸神。和理念一樣，每一位神都是絕對者，但處於一種純粹的受限狀態中。正因如此，每一位神雖然各有神妙之處，但身上總是有所缺失，比如 密涅瓦缺失女性的柔情，朱諾缺失智慧，赫淮斯托斯是個瘸子等等，就連眾神之王朱庇特，也不能擺脫必然性的限制。但只有狹隘的人類知性才把這些缺失看作是“缺陷”，殊不知恰恰是那些缺失的特徵才賦予諸神以最大的魅力，因為“一切生命的秘密都在於絕 對者和受限狀態的綜合”（V, 393）。 接下來的一個關鍵是，一方面，哲學裡的理念和神話裡的諸神是同一個東西，但另一方面，理念和諸神各自都是自足的，彼此獨立的，它們不是為著彼此而存在，也 不是意味著彼此，而是每一方直接就“是”對方：理念是

觀念中的諸神，而諸神是實實在在存在著的理念。結合此前所說的“範型式”、 “寓托式”和“象徵式”這三種合體方式，可以看出，理念和諸神之間是純粹的象徵關係，而那種把這個關係呈現出來的藝術，希臘神話，乃是一種純粹的象徵式藝術，是一種最為獨特的世界觀，也就是說，希臘人通過藝術的方式早就認識到了理念。現代人不理解高度文明的希臘人（包括哲學家）怎麼會“信仰”諸神，對此感到詫異，殊不知在剛才所說的那種崇高的意義上，希臘人認為諸神比任 何別的實在東西都更加實在。 從這個認識出發，謝林駁斥了古典學家海涅（Ch. G. Heyne）等人的觀點，比如神話只是某些思想的寓托，或是出於對自然現象的無知而附會的擬人化等

等。與這些觀 點相反，謝林始終強調神話（尤其是希臘神話）是一種完滿的藝術（“絕對的詩”），其創作者也不是某位個別藝術家，而是精神本身，或更確切地說，那個通過一個族類而進行創作的精神。這些思想一直延續到謝林後期的神話哲學也沒有改變。謝林進而指出：“神話是全部藝術的必要條件和最初材料。”（V, 405）這並非只是因為神話為後來的藝術提供了無窮的素材，更 是因為它揭示出藝術的那個理念，即藝術是絕對者在受限狀態下（同時仍然不失為絕對者）的呈現，或者說理念的呈現。具體地說，理念的存在方式又分為“無差別的方式”“實在的方式”和“觀念的方式”。哲學當然已經認識到這些理念，只不過是以觀念的方式認識到，而藝術的

任務在於通過其創作以實在的方式呈現出這些理念。 現在，根據謝林的潛能階次學說，在作為實在的呈現方式的藝術內部，又重新區分出“無差別的”“實在的”和“觀念的”三種方式，而剛才所說的神話就是無差別的呈現方式。在這個範圍內，從實在的方式看，理念是以有形體的物質為載體，而物質代表著“無限者內化到有限者裡面”，因此與之打交道的藝術（實在序列的藝術） 是“造型藝術”（bildende Kunst），其任務是通過有限者呈現出它和 無限者的絕對同一性；而從觀念的方式看，理念是以無形體的語言為載體，因為語言代表著“特殊東西（具體東西）內化到普遍者（概 念）裡面”，因此與之打交道的藝術（觀念序列的藝術）是“言語

藝術”（redende Kunst），其任務是通過普遍者呈現出它和特殊東西的絕對同一性（V, 481 ff.）。接下來，遵循同樣的潛能階次學說，謝林又對造型藝術和言語藝術分別進行更細緻的分類排序： （一）造型藝術：1）音樂；2）繪畫；3）雕塑。其中音樂又分為1a）節奏、1b）轉調、1c）旋律；繪畫又分為 2a）素描、2b）明暗對比、2c）調色；雕塑又分為 3a）建築、3b）浮雕、3c）雕像。 （二）言語藝術：1）抒情詩；2）敘事詩；3）戲劇詩。其中抒情詩部 分只有從希臘早期的抒情詩到義大利文藝復興時期的薄伽丘的一個歷史回顧，而敘事詩則是分為 2a）哀歌和牧歌、2b）宣教詩和諷刺詩、2c）浪

漫型敘事詩；至於戲劇詩，又分為3a）悲劇、3b）喜劇、 3c）現代戲劇詩。 在哲學史上，這是第一次對藝術進行嚴密細緻而科學的分類排序，如鮑桑葵所說：“這是第一次徹底地嘗試對各種藝術加以分類，順便也就促使很多人對各種藝術的能力和特點去進行分析。”誠然，康得已經大致區分出三種藝術，即言語藝術、造型藝術以及一種針對感受的藝術（音樂）。但他的這個區分是非常粗糙的，更是成問題的，比如單獨把音樂拿出來作為一種獨特的刺激感受的藝術，然而哪一種藝術做不到這一點呢？相比之下，謝林的門類排序不僅從形而上的角度澄清了造型藝術和言語藝術的區別，更對這兩大類型的藝術內部的具體門類之間的存在論上的秩序予以清晰的界定。總

的說來，這些劃分都是分別對應於建構的三個潛能階次：無差別的、實在的、觀念的“一體化塑造”。確切地說，在造型藝術裡，由低到高的順序是從無差別式呈現上升到觀念式呈現，而在言語藝術裡則正相反，由低到高的順序是從觀念式呈現上升到無差別式呈現。 謝林的這些具體排序，還有他關於每一個單獨的 藝術門類（包括其進一步的諸多分支）的藝術特徵和價值的闡發，對某些藝術家的藝術特色的性格刻畫等等，都蘊含著大量深刻而有趣的思想，比如他把音樂歸結為造型藝術，指出真正的喜劇只能依賴于自由的公眾生活，以及把歌德的《浮士德》定性為喜劇等等，都是發前人之未發，對後世產生了深遠的影響。作為例子，我們在這裡只需提及謝林揭示出的音樂

和建築之間的同構關係：他認為 音樂是“可見的宇宙本身的可聽到的節奏與和聲”（V, 501），反過來 又把建築稱作是“空間裡的音樂”“凝固的音樂”“具體的音樂”等等（V, 576）。這些思想在今天已經被廣為接受，哪怕有些人（比如鮑桑葵）完全不理解這一點，並對此感到深深的遺憾，但他們顯然忘記了，古希臘哲學家畢達哥拉斯早就已經把天體和宇宙看作是一種和聲，而且他們也沒有注意到，在全部藝術門類裡，唯有音樂和建築是立足於數學的（算術的和幾何的）比例關係。 此外還有重要的一點，即在謝林那裡，各種藝術門類雖然就各自的物件而言遵循著一個由低到高的秩序，但就其全都完整地呈現出絕對同一性而言，在本質上並無高低之分

，而是一種平行的、平等的關係，並且從人類一開始就全都湧現出來，哪怕它們各自具有自己的繁榮鼎盛時期。這和黑格爾在各種藝術門類之間明確排定時間上的先後順序和本質上的高低座次的做法有著重大的區別，因為黑格爾是把“精神性”在藝術以及藝術作品中表現出來的程度（即精神達到的自我認識的程度）當作區分和排列藝術門類的 唯一標準。 對於謝林鍾愛的“建構”方法本身，黑格爾尤其在《精神現象學》裡面不點名地提出犀利批評，認為這是一種“外在的、空洞的公式運用”“魔術把戲”“單調的形式主義”等等。從根本上來說，之所以有這個差異，又是因為兩位哲學家對於藝術的本質和定位是不同的。如前所述，謝林所理解的藝術是另一種方式的哲學

，並且在絕對同一性的原則下更強調特殊事物在本質上的平等性（藝術和哲學的平等各種藝術門類之間的平等），反之在黑格爾的哲學體系裡，藝術雖然是精神的自我認識過程的一個極高的階段，但 在本質上仍然低於宗教和哲學，在時間上（尤其在近現代）也早已過了自己的鼎盛期：“藝術對於我們現代人已經是過去的事了。 因此，它也已經喪失了真正的真實和生命，已經不再能夠維持它從前 的在現實中的必需和崇高地位。”相應地，在藝術內部，根據一條 所謂的“內在主體性原則”，藝術也經歷了精神從仍然受制於物件，到與物件達到和諧平衡，最終又打破這種平衡並超越自己的直 線式發展運動，隨之區分為“象徵型藝術”（建築）、“古典型藝術”（雕塑

）和“浪漫型藝術”（繪畫、音樂、詩）這三個大的種類或由低到高的三個不同階段。在涉及對具體藝術門類乃至許多具體藝術作品的評價時，黑格爾經常和謝林是一致的，但就藝術門類的排序和框架結構而言，兩位元哲學家的分歧同樣也是顯而易見的。

D公司跳脫紅海競爭之營運計劃書

為了解決宗教徵才的問題，作者張廖敏惠 這樣論述：

對於台灣珠寶產業有著更高更廣的夢想及願景，婚後便與先生一同遠赴美國進修更多珠寶產業相關的經營技巧及知識，自美國回台後與先生共同創業，成立D.L.J。秉持對珠寶精品工藝的執著，堅持每一道工序都精心把關，從寶石產地進口取得的珍品，經過設計師手繪設計，珠寶精品工藝師的手藝，再經過顯微鑲嵌、雷射焊接、研磨拋光、電鍍等繁複工序，打造出感動人心的作品，絢麗的立體顯微鑲嵌工藝，富含美好寓意的設計造型，藉由珠寶創作詮釋東方文化之精髓，能夠傳遞恆遠價值。 「精藝求金、世代傳承、永生璀璨」映襯著D.L.J的品牌理念，且價值可以分為三種層面，以「精藝求金」為金工藝術，讓純淨無暇的寶石在時尚搭配下，彰顯藝術的真諦

；以「世代傳承」為核心目標，將教育傳承給下一代；以「永生璀璨」傳遞情感並記錄美好時刻。 來自台灣的D.L.J，擁有超過三十年的珠寶設計與開發經驗，在未來我們將成為珠寶產業的龍頭，更應專注於核心業務，要學會利用外部資源降低風險、提升公司競爭力。從品牌形象來說，我們重視「文化珠寶」，著重珠寶首飾的藝術與文化附加值，挖掘商品的「差異性」，以品牌做為客戶順暢溝通的橋樑，將品牌打造成具有魅力與生命力的人。而D.L.J一直以來在創辦人與夫人的領導之下，在寶石採購與工藝的要求上，以最嚴格的精神自我要求，也因此按部就班成為全台最大珠寶製造工廠，擁有紮實的珠寶代工經驗，同時將各個環節盡善盡美！現在，D.L.J

的客戶遍佈全球二十八個國家，我們自豪於每一個環節上的要求，不斷追求精湛的工藝，方能創造出非凡的傲人成績！ 未來三年內，D.L.J將打造全球獨一無二的「精品藝術珠寶設計金工中心」，並針對人才培育和專業技術計畫投入大量資本，結合觀光、教育與藝術人文及加工製造結合的世界精品珠寶加工中心，計畫將公司擴充至三百人的專業精品珠寶設計製造中心。