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毛澤東和文化大革命：政治心理與文化基因的新闡釋

為了解決東主職位的問題，作者宋永毅 這樣論述：

探索毛澤東及其追隨者的非理性精神活動 追溯和比較文革中重要人物的政治行爲、特殊歷史現象 和中國皇權體制的關聯 文化基因常常並非是中國皇權專制正統，而是它的變異 對文革中浮現的一些特殊歷史現象，做橫截面式的分析 　　《毛澤東和文化大革命：政治心理與文化基因的新闡釋》對文革的領袖人物毛澤東及其追隨者（包括林彪、江青、周恩來、康生、張春橋等人）的非理性的精神活動的進行了系統的探索。涉及到私人情慾、變態人格、政治幻想、精神病歷等等深層心靈歷程。全書分析展示了所有這些非理性和無意識的精神活動，都在一定程度上造成或改變了文革的歷史，展現前所未有的波譎雲詭和變幻莫測。 　　本書的另一研究重點，在於追

溯和比較文革中重要人物的政治行爲、特殊的歷史現象和中國數千年來的皇權體制的「剪不斷、理還亂」的無意識積澱式的關聯。書中特別指出這些可以挖掘到的文化基因，常常並非是中國皇權專制正統，而是它的變異，而且還是在革命的意識形態下的最壞的變異。例如林彪的「接班人」悲劇中皇太子政治的怪圈，但是這一「接班人」制度還在革命的名義下變異出不少新的規則，諸如絕對不允許有「接班人」的潛在「第二權力中心」、最高皇權有隔代指定儲君的「接班人」的權力等等。這些新的變數還使皇權和儲君之間的一些個人性格等因素造成的矛盾激化為無法調和的衝突，最終造成了國家最高權力交接無序的危機。 　　本書還對文革中浮現的一些特殊的歷史現象，

比如集體大屠殺、夫人參政、異端思潮和政治異議者的興起做橫截面式的分析。理論框架和研究方法並沒有畫地爲牢在政治心理學的單一的領域內，而是盡可能地海納百川、有容爲大。 　　《毛澤東和文化大革命：政治心理與文化基因的新闡釋》是一本關於文革研究突破性的專著，對文革中一系列的重要人物和歷史事件的做出了全新的闡釋。 名人推薦 　　永毅中學時代做過紅衛兵，曾經是毛澤東的狂熱擁護者，在上海看過張春橋鬥陳丕顯，上山下鄉，走過文革後期，1980年鄧小平告別革命後，前往美國學習，而且留在美國工作居住，對美國式的民主和資本主義，有一般中國大陸學者所缺乏的理解，因此反省和研究文革十年，角度與前人有異，更能提出深刻

的見解和議論。最近中國大陸蒙昩主義再次當道，杯葛對文革歷史的研究和出版，不願人民知道和瞭解文革真相。永毅得以在華人世界出版此一好書，是吾輩幸運。 　　陳永發╱中央研究院院士、台灣大學特聘教授 　　宋永毅是這個世界上最長期和最專注於毛澤東和中國文化大革命的研究的學者之一。在這本新書中，他借鑒了西方政治心理學的方法，又從挖掘中國歷史文化底蘊的角度出發，對毛澤東及其時代提出了獨特的見解。 　　魏昂德 （Andrew G. Walder）╱美國史丹佛大學人文學院 　　丹妮絲．奧利麗和肯特社會學講座教授 　　方勵之說過，中國在毛時代公佈過各種計劃，但「從來沒有發布過黨內路線鬥爭計劃」。全國東南西北中

，只有一個小小的中南海是根本無法預測的，更不要說去計劃，原因所在就是宋永毅新書的主題之一：毛澤東的思維和行動不能僅從理性和邏輯的層面的去理解，他的追隨者（林彪，江青，周恩來，康生，張春橋等）跟毛的配合也常常在非理性的心理層面上，也就是說文化基因層面上。這是一個嶄新的理解和闡釋文化大革命的新角度。此外，宋永毅的研究史料扎實、論述嚴謹，對希望全面深刻地了解文革的讀者，此書是必備之佳作。 　　林培瑞 （Perry Link）╱美國加州大學河濱分校多學科交叉講座教授  

譯文紀實：非虛構的藝術

為了解決東主職位的問題，作者（美）特雷西·吉德爾 這樣論述：

《非虛構的藝術》記述了一位作家和一位編輯在近四十年的共事中所汲取的經驗教訓。它的目標受眾是讀者和作家，是那些關心寫作、關心如何寫作和提高寫作的人。我們基本的前提，就是你有能力學會如何寫得更好。在堅持事實方面，我們毫不含糊。非虛構遠不止於事實確鑿，可是它的出發點，就是不要憑空捏造。如果事件發生在星期二，那麼星期二就是它發生的時間，哪怕星期四會構成一個更有條理的故事，也不能因此改動時間。 當然，這並不等於把事實和真相混為一談。我們同樣相信故事和人物的力量。我們認為，小說的各種技巧從來都不是虛構作品的專利；除了企圖以虛構冒充事實之外，對於非虛構作家而言，沒有哪種講故事的技巧是禁區。我們還認為，無論

是故事、論證還是沉思，圖書、隨筆還是家書，每一樣都要做到新穎而準確，能夠表達出一種獨特的人的存在。過去三十年裡，美國文化變得更加喧囂、快速、碎片化。就直接效果而言，作家趕不上流行音樂或是動作電影、有線電視網新聞或是即時通信。 我們認為，作家不應該也沒必要試圖趕上這些。我們知道，寫作仍然是通往明晰思想和情感的最佳路線。《非虛構的藝術》是一本源於實踐的書，是多年來嘗試寫作三類散文的產物：寫世界、寫觀念、寫自己。換句話說，這是我們倆嘗試寫作和編輯各種敘事文、隨筆和回憶錄的產物。 特雷西．吉德爾   Tracy Kidder 1945年生於紐約市，哈佛大學英語學士和艾奧瓦大學寫作

碩士，現居麻塞諸塞州。他是一位多產的非虛構作家，榮獲普利策獎、美國國家圖書獎等多個大獎，作品包括《劫後重生的力量》（2009）、《我的支隊》（2005）、《越過一山，又是一山》（2003）、《家鄉》（1999）、《老朋友》（1993）、《學童中》（1990）、《住屋》（1985）和《新機器的靈魂》（1981）等。 1開頭001 2敘事009 故事009 視角015 人物027 結構035 3回憶錄046 4隨筆065 5超越準確080 事實080 超越事實082 6風格問題104 新聞腔111 新俗語115 制式腔118 宣傳123 7藝術與商業127 8作家與編輯137

被編輯137 編輯159   用法釋義175 語法選注183 寫作指南和參考書目188   我們倆第一次見面是在波士頓《大西洋月刊》（下文簡稱為《大西洋》）的編輯部。確切是哪一天記不清了，不過肯定離1973年7月我們倆作為作家和編輯首次合作發表文章的日期不會太遠。 那時，《大西洋》已經誕生一百十七年。它的總部是一座赤褐色砂石牆的古老宅屋，位於阿靈頓和瑪律伯勒兩條大街的拐角處，面向波士頓公共花園。一步步朝這座老宅走去，你能感受到傳承。它固然是頂級的房產，但位於波士頓，而不是紐約或洛杉磯。這家雜誌社的總部仿佛在昭告世人： 我還沒染上銅臭氣。正如一則老掉牙的笑話裡富有的波士頓主

婦說：“我們的帽子不是花錢買來的，而是家傳的。”鍋爐房的喧鬧聲在樓上的辦公室裡微弱地鳴響著，辦公室顯示出“品位高雅的破落相”： 牆上褪色的紀念品，華美的裝飾嵌線上一層又一層變色的油漆，露出底子織線的地毯。在賽拉斯·拉帕姆①的時代，這座建築一度是一棟獨戶公館，當年的樓層佈局大都保留了下來——後面有很多小房間，以前肯定是僕人住的；前面是帶有壁爐的辦公室，當供暖設備不足以抵禦波士頓的嚴冬時，編輯們會時不時使用這些壁爐。 記憶裡，這樣的時代看來比我們今天更接近《大西洋》的悠遠往昔，一個打字機和秘書的時代——秘書們大多是年輕女孩，說話冷嘲幽默，受過第一流的教育，力求在出版界開拓一番事業。也有少數幾位年

紀大一點的女性，其中有兩位是編輯，一位在案頭時戴一頂帽子。這兩類女性的上班時間都很規律。男人們上午過了一半才來，不久就去吃午餐。“我去買個三明治就回來。”總編鮑勃·曼寧《大西洋月刊》第三任總編輯威廉·迪安·豪厄爾（1837—1920）的長篇小說《賽拉斯·拉帕姆發跡史》（1885）中的主人公。——譯者羅伯特·曼寧（Robert Manning， 1919—2012），《大西洋月刊》第十任總編輯（1966—1980）。——譯者在前往清一色男性組成的酒館俱樂部享受全套午餐時，會這麼跟助理說。他走後不久，職位較低的男士們就會溜出門，最後往往去裡茲酒吧，在阿靈頓大街上，走過一個街區就到了。編輯如果帶著一

位作家，那麼可以把午餐的費用記在雜誌社的賬上。幾塊火腿蛋松餅，兩小瓶白葡萄酒，然後回到工作崗位，一般不會晚於兩點半。很多下午都是這麼興高采烈。 《大西洋》當時幾近破產，好不容易才能勉強應付各項開銷，對於東主而言，是文化赤字開支的一種操演。編輯們薪水微薄，一年掙不到2萬美元（那時2萬塊能買到的東西比現在多，當然，部分是因為那時沒有現在這麼多東西可以買）。青年作家按件計酬，一篇花費四個月心血寫出來的長文章，最多也不過兩三千美元。 《大西洋》的檔案室裡有一個寶庫，收藏了19世紀晚期到20世紀早期幾乎每一位美國主要作家的報刊文章、小說和詩歌。這份雜誌依然是美國赫赫有名的文化權威之一，可是要發揮這種

作用變得越來越難。政治上，《大西洋》長期以來一直代表著自由派思想。如今，它的編輯們張大眼睛朝窗外望去，在外面的世界裡，自由主義被左右夾擊——一邊是“氣象員”正式名稱為“氣象地下組織”，美國的一個極左派組織，活躍於1969年到1970年代中期，反對種族歧視和越南戰爭，號召以暴力革命推翻美國政府。其名稱來自鮑勃·狄倫歌曲《地下思鄉藍調》中的歌詞：“你不需要氣象員就知道風朝哪個方向吹”。——譯者，一邊是尼克森的白宮。每個月編輯部都要為雜誌的封面爭來論去，最後敲定的版本往往色彩鮮豔、誇張，徒勞地希望來點聳人聽聞以提高報攤銷量。可是這樣的封面威脅到這本雜誌的文化傳承，對於鐵杆讀者和許多在那兒的工作人員來

說，這才是雜誌真正的魅力所在。   四十年是一段漫長的歲月，長到足以讓昔日的“我們倆”現在回想起來好像是“他們倆”。我們倆當時很年輕——吉德爾二十七，陶德三十二——兩人全力以赴將前途押在文學事業上。對於陶德來說，擔任《大西洋》的編輯是個體面活，就像擁有一件精美的古董。要是他能說了算，雜誌會恢復全盛時期的單色封面。 至於吉德爾，不管發表在哪兒，只要作品能夠登出來，他就感恩不盡了，而在《大西洋》上發表文章的想法更讓他激動不已。當時打電話很貴，研究補助金又少得可憐。對一位囊中羞澀的青年作家來說，在雜誌社的大樓裡，去很多空著沒人的辦公室打打地鋪，給提供消息的人打打長途，還是蠻便利的。在大樓裡吉德爾度

過了不少個日夜，耗費很多時間跟陶德合作——陶德的辦公室有一個壁爐，還看得到外面的風景。至於下班後的食品供應，你可以走過大廳，在曼寧辦公室的吧臺上找到。 我們倆彼此以姓氏相稱，在陸軍基本訓練中我們的中士也是這麼叫對方的。在吉德爾看來，陶德簡直就沒有童年，肯定一生下來就老成持重，另外，很可能他天生擅長反諷。在陶德以及差不多所有其他人看來，吉德爾老大不小，卻還是一副年少輕狂的做派。他毫不掩飾自己的勃勃雄心，可是他的自信往往在卑躬屈膝和自吹自擂間搖擺不定。有一次，在一個拖得太長的耶誕節交際宴會上，他和鮑勃·曼甯正面交鋒，宣稱“我他媽的是西半球最棒的新聞記者”。第二天早上，他帶著宿醉表示後悔，陶德安慰

他說：“最起碼你還沒自稱是全世界最棒的。”兩個人都覺得，是自己在耐著性子容忍對方。 吉德爾發表在《大西洋》上的第一篇文章，寫的是加利福尼亞州的一起連環殺人案墨西哥移民胡安·柯洛納謀殺二十五名農場流動勞工，把屍體掩埋在果園，1973年被定罪。——譯者。他寫完第一稿後，又改寫了好幾遍。他把這篇作品視為《冷血》美國作家杜魯門·卡波蒂（1924—1984）的代表作，1965年出版，被譽為“真實罪案”類非虛構文學的里程碑。——譯者的續篇。有一次，鮑勃·曼寧把吉德爾的手稿退還給陶德，在上面草草批註道：“我們得承認事實，這小子不會寫東西。”陶德對這句評語守口如瓶，只是告訴吉德爾稿子仍需要修改，於是改寫繼續

進行。 自此開啟了一段漫長的交往。陶德唯一拿得准的，就是手上有一位精力無窮的作家。對於吉德爾來說，獲許改寫稿子而且沒完沒了地改寫稿子是一種特殊待遇，不管怎麼說都比退稿強多了。至於陶德，能預見到一位樂意改寫的作家可能終究會出人頭地。陶德曾經對一群學生說過一句話，沒想到事後被傳了出去：“吉德爾有一大優點，就是不怕寫得爛。”實際上，吉德爾很怕在公眾面前寫得爛，可是在陶德面前，他不怕。吉德爾會把多篇還沒寫完的手稿交給陶德，甚至會在電話裡自說自話地向陶德朗讀未完手稿的段落。很快陶德就明白，吉德爾需要從自己身上獲得的並不是批評意見，而是撫慰，以幫助他樹立信心，於是他會說：“不錯。接著寫下去。”當一篇稿件

完成後，陶德會指出“一些問題”，由此開啟另一輪改寫。 這套流程在初期就被確立下來，貫穿了吉德爾的多篇文章和頭兩本書。終於有一天，在吉德爾創作《學童中》（Among Schoolchildren）的中途（這本書寫一位小學五年級的教師），陶德還沒來得及審閱稿子，吉德爾就開始自行修改了。這是一種不斷拖延批評意見的手段。即使心裡不承認，吉德爾的目的無疑是，只要不停地改寫稿子，就可以快活地欺騙自己。這種局面持續了一段時間，終於陶德用最嚴肅的口氣說：“吉德爾，你老在我沒來得及看書稿前就改稿子，你要再這麼幹，我再也不看了。”吉德爾收斂了，之前的工作慣例被重新確立。 《大西洋》最終易手。圖書出版部門被廉價

出讓，總部被遷移，古老的大樓被翻建成一棟商務辦公樓。我們倆流連了一段時間，在新任總編威廉·惠特沃思威廉·惠特沃思（William Whitworth， 1937—），《大西洋月刊》第十一任總編輯（1980—1999）。——譯者手下工作。對於我們倆威廉就是典範，他曾經告訴吉德爾：“每一位元作家都需要另外一組眼光來檢視自己的作品。”當陶德轉行創作和編書之後，吉德爾跟隨了他。 本書的一部分記述了經驗教訓，是一位作家和一位編輯在近四十年的共事中所汲取的經驗教訓。《非虛構的藝術》的目標受眾是讀者和作家，是那些關心寫作、關心如何寫作和提高寫作的人。我們基本的前提之一，就是你有能力學會如何寫得更好。只要是

聰明人，就不會否認天資的神秘莫測，或是靈感的神秘莫測。可是，如果說否認這些神秘力量是虛榮心作祟，那麼一味依賴它們卻只會一事無成。沒有任何其他的藝術形式具備如此無窮的可變性。寫作就是修改。寫文章就是一分耕耘一分收穫。 我們應該承認一些其他的稟性。在堅持事實方面，我們毫不含糊。非虛構遠不止於事實確鑿，可是它的出發點，就是不要憑空捏造。如果事件發生在星期二，那麼星期二就是它發生的時間，哪怕星期四會構成一個更有條理的故事，也不能因此改動時間（至少根據我們的經驗，到頭來，星期二通常會構成一個更有趣的故事）。當然，這並不等於把事實和真相混為一談，下文會探討這個議題。 我們同樣相信故事和人物的力量。我們

認為，小說的各種技巧從來都不是虛構作品的專利；除了企圖以虛構冒充事實之外，對於非虛構作家而言，沒有哪種講故事的技巧是禁區。我們認為，對嚴肅的非虛構作家來說，名不見經傳的人物或是環境可以成為合適的寫作物件。我們還認為，無論是故事、論證還是沉思，圖書、隨筆還是家書，每一樣都要做到新穎而準確，能夠表達出一種獨特的人的存在。 過去三十年裡，美國文化變得更加喧囂、快速、碎片化。就直接效果而言，作家趕不上流行音樂或是動作電影、有線電視網新聞或是即時通信。我們認為，作家不應該也沒必要試圖趕上這些。我們知道，寫作仍然是通往明晰思想和情感的最佳路線。 《非虛構的藝術》是一本源於實踐的書，是多年來嘗試寫作三類

散文的產物： 寫世界、寫觀念、寫自己。換句話說，本書是我們倆嘗試寫作和編輯各種敘事文、隨筆和回憶錄的產物。我們給出建議，甚至偶爾會設定規則，同時謹記自己的表態不過是經驗之談，我們倆並非無所不知，只是通過嘗試解決散文中的各種問題，學到了這些心得體會。對於我們而言，學到的心得體會本身，就是一段合作和友誼的故事。  

中國大陸地方政府的農業援外分析 : 以援非農業技術示範中心項目為例

為了解決東主職位的問題，作者陳雅翔 這樣論述：

本文以地方發展型政府為理論基礎，通過援非農業技術示範中心項目的案例來解釋地方政府在參與國家對外農業援助的動力和其農業援外的行為策略。本文認為21世紀以來中國大陸對外農業援助之所以能夠快速增長，關鍵因素在於國家機器成功地調動了地方政府參與援助計劃的自主性與積極性。一方面，中央政府在援外管理與財政金融方面的放權，使地方政府能夠自主調動省级行政資源加强對援助項目的管理；二方面，糧食安全省長責任制的確立，以及經濟戰略所需的內部資源不平衡分配，都強化了地方官員企圖通過推動國家重大戰略來擦亮政績並獲得職位升遷機會的意願。進入援非農業示範中心的案例中，地方政府在推動對外援助的過程中也在積極尋找機會帶動本地

企業「走出去」。其行為策略通常是先將援助平台搭建成功，然後設法壯大援助平台，希望通過援助平台的成功運營以及各項優惠條件，拉動本地企業的抱團投資，在受援國形成規模效應。筆者將這種行為策略謂之為「造船出海」。本文還對央地間在農業援外事務上的互動策略進行分析，發現地方政府在中央允許的政策空間內有一定的變通執行權；而中央對於援外項目則實施「目標管理」與「制度設計」，對地方政府過度扭曲的政策執行進行干預。本文認為，地方政府在促進農業「走出去」過程中發揮著關鍵性的作用，其所採用的「造船出海」的行為策略實質上是在移植早期地方招商引資的經驗，是中國發展經驗的制度遺產。而地方政府在援外政策的變通執行同樣在影響著

中國大陸對外援助的結構與過程。