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外部與範式轉移：德勒茲論繪畫

為了解決歌德學院高雄的問題，作者陳瑞文,陳方 這樣論述：

　　概念運作一直是德勒茲思想重之又重的主課題。德勒茲的外部理論，主訴求就在於擺脫西歐哲學開拓內在思維的傳統，實驗一種意識之外的理論方式。 　　本書所研究的對象《培根：感官感覺邏輯》，堪稱是德勒茲外部理論一系列發展的巔峰之作。從《培根：感官感覺邏輯》的概念創制方式及其網絡，考查這個繪畫理論背後的方針，就是本研究的重心。這樣的考查，構成本書十五章的內容，依序為影像問題性、繪畫、運動、不可辨識的區域、共存、感官感覺、歇斯底里、無器官身體、力量、作品觀念、減法、圖表、類比、作品認識論與色彩社會學等。

周夢蝶 × 漢樂逸【書盒套組】(兩冊)：《周夢蝶詩集精選，暨荷蘭詩人漢樂逸英譯》、《逸讀周夢蝶》

為了解決歌德學院高雄的問題，作者LloydHaft 這樣論述：

　　本套書組合：《周夢蝶詩集精選，暨荷蘭詩人漢樂逸英譯》、《逸讀周夢蝶》   　　華文詩壇傳奇──周夢蝶 　　× 　　當代最了解周夢蝶的西方詩人──漢樂逸   　　周夢蝶： 　　以「往返於夢與醒之間」的獨特語言， 　　構築出與孤寂相擁而眠的詩意國度。 　　他的詩像三稜鏡，折射出你我靈魂深處的掙扎： 　　孤絕與炙熱、寡淡與渴盼、無所求與有所為的執著。 　　 　　漢樂逸： 　　以詩人、翻譯者、讀者、文學研究者身分， 　　往返於周詩「美，恆與不盡美同在」的孤獨國， 　　從文學、美學、哲學、心理學、神學等角度， 　　讀出周詩所具有的共通性或人性特質， 　　與周夢蝶其人其詩共振。   　　【本套書組

合特色】 　　◎詩選中的41首詩，出自《孤獨國》、《還魂草》、《十三朵白菊花》、《約會》、《風耳樓逸稿》等輯，涵蓋周夢蝶各時期的代表作品，可讀出不同時期的詩風轉變。   　　◎詩選同步收入中英詩作，以兩種迥異的音韻和節奏感，進入周夢蝶「往返於夢與醒之間的語言和世界」，讀出封藏在字裡行間的悲喜、孤獨、苦痛、徒勞⋯⋯。   　　◎轉換視角，以詩人、翻譯者、讀者、文學研究者身分，精采剖析周夢蝶詩作。   　　◎透過文學、美學、哲學、心理學、現象學、神學等不同面向來琢磨、推敲周詩，走進周夢蝶創作世界的豐富意涵，讀出周詩所具有的宇宙性或人性特質，以及詩作中引發的「個人與心靈的自由」。   　　◎詩論特別

邀知名譯者董恒秀中譯。董恒秀譯有艾蜜莉．狄金生的《我是個無名小卒》、《我居住在可能裏》、《這是我寫給世界的信》，也是周夢蝶的詩迷。她深刻了解「譯詩難，譯狄金生、周夢蝶更難」，是翻譯本書最合適的人選。   　　◎兩書書衣皆以雙特別色印刷，以具象又帶隱喻的圖像，加燙些許霧金，象徵兩位東西方詩人交會時互放的光芒。素樸的棉卡書盒，兩面皆配合書衣的圖像開模，露出部分書衣視覺，盒上加印部分書衣元素，並輔以燙印，內外相互映襯。   　　***   　　漢樂逸出生於美國，哈佛大學畢業後，進入全球漢學重鎮荷蘭萊頓大學攻讀中文碩士、博士。1971年，他在萊頓大學圖書館初遇周夢蝶的詩，兩個浸潤於東西方哲學、兼攝中外

宗教的靈魂，在周詩的回文、隱喻、禪思與悟境中交流。   　　1979年，他開始以英語、荷語翻譯周夢蝶的詩。四年後的夏天，他與周夢蝶在台灣初次見面，此後便經常透過親訪或信件往返交流討論，因而有機會洞察許多東西方學者未能察覺到的周詩細微之處。   　　漢樂逸一手寫詩，一手譯詩，歷經四十多年，翻越巴別塔，攀上孤峰頂，走進孤獨國，完成《周夢蝶詩集精選，暨荷蘭詩人漢樂逸英譯》一書。在翻譯過程中，他經由哲學、宗教、心理學、現象學等不同面向來吸收、轉化、醞釀、琢磨，以求精準掌握周詩「可以深海爲家，鵬飛時亦可將整個宇宙拋在身後」的獨特意境，同時更認為：   　　「周詩本身具有的宇宙性或『人性』特質，即使透過另

種一語言翻譯，猶能直指人心。周老許多詩中所引發的『個人與心靈的自由』，也極吸引東方或西方讀者。」   　　在《逸讀周夢蝶──荷蘭詩人漢樂逸解讀周夢蝶》中，他則透過兩大視角來解讀周夢蝶的詩作：   　　第一部〈解讀周夢蝶〉：從「回文」、「詩、夢、夢－詩」、「身體與意識」、「我們／彼岸」四個角度，引領讀者往返於周夢蝶「夢與醒之間的語言和世界」。   　　第二部〈翻譯周夢蝶〉：從言外之意的層次、詩行結束或沒結束、逐字閱讀、假想的字、雙關語、視角⋯⋯等，讀出浸透於文字之下的深沉意涵。   名人推薦   　　任明信（詩人） 　　林婉瑜（詩人） 　　徐珮芬（詩人、小說家） 　　曾進豐（《夢蝶全集》主編、高

雄師範大學國文系教授） 　　楊澤（詩人） 　　董恒秀（《艾蜜莉．狄金生詩選系列》譯者） 　　廖偉棠（詩人） 　　蕭詒徽（寫作者、編輯） 　　鴻鴻（詩人、策展人） 　　──共振推薦（依姓名筆劃排序）

臺灣美術、設計與包浩斯的交會-以顏水龍的創作和教學為例

為了解決歌德學院高雄的問題，作者葉思佑 這樣論述：

本研究以顏水龍(1903-1997)的創作與教學為例，從中考察其作品風格與教 育理念中吸收包浩斯元素與理念的過程。由於顏水龍個人的藝術學習歷程較為複 雜，地域上，觸及臺灣、日本，與法國;時間軸上，橫跨戰前的日治時期到戰後 臺灣，這期間臺灣的美術教育也產生轉變，從日治時期的圖案畫課程，僅以圖像 方法學為導向;到戰後專門美術科系的成立，以培育藝術家為導向，體現出臺灣 美術教育的流變。在 1950 年代美援的協助下，中國生產力中心以及臺灣手工業推廣中心等機 構成立後，諸多的外國學者專家前往臺灣，他們帶來美術設計、工業設計等新知， 促使藝術家開始注意到設計的重要性，與此同時，亦孕育著臺灣在 1960

年代， 設計科系的作興，以及相關刊物的出版。此階段可謂美術領域跨度到設計領域的 轉換期，基於這個轉換，筆者以包浩斯在臺灣的影響作為角度，進行探討，觀看 包浩斯在此時期與臺灣美術、設計的交會。其中，以顏水龍作為包浩斯的導入者之一，作為整個研究架構的核心，有別 於建築史，而是加入美術史的角度，整理包浩斯何時，且如何傳入臺灣，以及 1960 年代前後，臺灣的藝術界到設計界如何理解包浩斯，作為撰述脈絡。並透過戰後， 顏水龍作為畫家、廣告設計家、工藝家、教育家等多重身份，成為不可多得的人 才，原以純美術為目的而推廣手工藝之美的他，在戰後政策的驅動下，轉而推動 具有實業性的工藝品，此過程中，他應用包浩斯

的元素與理念，不僅在圖像作品 與產品製作中呈現，亦在課堂中教授包浩斯概念。從中可一探，顏水龍作為包浩 斯的傳布者，以及包浩斯理念在臺灣的實踐。