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馬內的象徵革命：藝術場域的誕生

為了解決破折號練習的問題，作者PierreBourdieu 這樣論述：

社會理論大師布迪厄 繼《區分》、《藝術的法則》之後 最重要的「文化社會學」、「作品研究」經典 　　★書中附有42張馬內及同時期重要畫家的畫作彩圖，使讀者在鑑賞布迪厄的作品分析時，能夠圖文對照 　　「藝術是沒有理論的純粹實作。」──涂爾幹 　　十九世紀下半葉，法國藝術圈正湧現一場寧靜革命。官方支持的學院派繪畫遭受各路新興派別挑戰，包括最具代表性的印象派在內。其中，馬內（Édouard Manet）在「落選者沙龍」展出〈草地上的午餐〉，更為這場藝術運動吹響了號角。自此，人們不再期望藝術要承載宗教或歷史等宏大敘事，而是能更追求技巧與形式。自此，世人對於「何謂繪畫」的觀念起了徹底的轉變

。本書作者、知名社會學家布迪厄，將這種認知及實作上的變革，稱為「象徵革命」。 　　然而，象徵革命並非一蹴可幾，而是需要眾多條件才能達成。本書首先從「場域」的概念切入，探究革命發生的條件。當時，教育擴張導致學位過剩，連帶改變了創作者的人口結構，讓馬內為首的「異端」能吸納更多支持者。於是，原先被官方壟斷的審美標準，開始弱化並鬆動。另一方面，馬內出身上流社會所養成的「慣習」，以及他日後在沙龍、咖啡廳、畫室累積的社會「資本」，也都是他得以擔綱革命先知的條件。而這恰恰展現出象徵革命的弔詭：革命者往往是擁有優勢的人。 　　以此，透過分析畫作風格、評論家的論述、行動者的階級屬性，布迪厄從法國繪畫的案例，

見證現代藝術如何誕生。 　　本書由未完成手稿與課程講稿集結而成，課堂上不時穿插對聽眾來函的回應。因此，即便看似是一部未竟之作，本書反倒更能讓我們窺見這名思想家鍛造概念的過程。 　　佳句摘錄 　　▊論象徵革命 　　．象徵革命[是]可在其秩序上類比於偉大的宗教革命〔…〕；在這世界觀的革命中而來的是我們各自認知和欣賞的範疇。──克里斯多福．夏勒 　　．這場著名的「象徵革命」，在大約1870年成功地以自由藝術推翻學院藝術。……在這就是象徵革命者：他完全承繼了一個體系，卻以其所擁有的，操縱其為體系所賦予的而回頭來對抗體系。……在自主領域的先進狀態中，也就是場域中，這是革命唯一的形式。──芭絲卡

．卡薩諾娃 　　．所謂象徵秩序，建立在社會結構與認知結構的符應上，當象徵秩序斷裂，也就意味著人們關於世界的經驗基礎，以及人們認為理所當然的正統之再現跟著斷裂，〈草地上的午餐〉這幅醜聞之作，乃被視為無意識的分析器：這幅畫迫使隱晦與被抑制的事物表現出來（尤其是透過評論「失望」的反應，這和有教養的公眾對於世界與性事的如何再現的看法有關，涉及他們的感知基模與深層的信仰。） 　　▊論連續性vs.斷裂 　　．馬內是在連續性中的斷裂，這是極為重要的：宗教上的斷裂和科學上的重大斷裂，其實都是整合性的斷裂，在斷裂的同時又把斷裂掉的整合進來。 　　．例如：人們在晚近時期的法國哲學注意到，雖然1950年代是

存在主義極盛的時代，但所有在這之後才逐漸明朗的思潮，也就是1970年代出現的，在1950年代早已存在了，只是還在萌芽或遭壓抑的狀態……單純地區分出連續或不連續，是錯誤的提問。 　　▊論（藝術）場域 　　．這就是場域；其中的行動者擁有差異的、不平等的文學資本的形式，資本的分配結構是不平等的，在場域中有一系列的位置，在不同的位置上，有各自對於文學領域或藝術領域的立場。 　　．藝術世界如同所有「場域」形式的世界，根植於一個基本信仰，就是幻想（illusio），這樣的信仰主要是必須確定哪些發生在場域中的事是重要的。 　　．場域從來不是徹底自主的。因為藝術場域持續地依賴著國家、資助……等等。其保

有一種自主性，就是相對於從外部來的事物有一定程度的獨立性……自主的場域有能力折射來自外部的事件，依照其自身的法則對其加以改寫。 　　．基於場域之間的同源性（homologie）（例如藝術場域和權力場域之間），在一個場域內出現的革命，即使極為特定且受限在該場域，依照著雙效（coup double）的邏輯及場域的同源性，該革命也會從發生革命的場域牽連到其他場域，特別是政治場域。 　　．對於建立在某種限制額的學院秩序而言，數量的效果是最大的挑戰。超額的生產者以其行動支持革命發動者，尤其是透過異端展覽的組織，瓦解了原本維持學院壟斷的相互強化之信任網絡。這危機正是信任的危機。於是，場域就圍繞著學院端

……以及由畫家學徒與準備成為作家的波希米亞所構成的另一端，在這兩個對立端間漸漸生成。……當藝術家領域不再作為被一個團體控制的階序裝置來運作，投入壟斷藝術正當性這場競爭的場域，就漸漸自我形成。 　　▊論馬內的慣習／資本 　　．馬內表現出來的屬性是同於古猶太教先知一樣的：雖出身於學者階級，他卻有揭發且偏離學院的能耐，使評審團陷入麻煩，不知該把他歸於無能與笨拙，或視他心存惡意想搞顛覆，然而他們看到的卻是欠缺學院的正統性。馬內是法官之子，庫屈賀的學生，怎麼看都是既聰明又有名的，至少在他的同儕中是如此……整個似乎顯示出他維持在布爾喬亞和學院秩序的矛盾性之間。 本書特色 　　◆布迪厄為提出文化資本

與場域等聞名概念的學者，其代表作《區分》被國際社會學協會票選為20世紀前六大社會學重要著作。布迪厄發展的概念體系流傳甚廣，在社會學界、人類學界、哲學界、傳播學界、視覺文化研究等領域，都具有高度影響力。 　　◆此書堪稱藝術史的翻案之作，不再將馬內歸類於印象派，而是從馬內的出身、人際網絡、畫作風格、與過往時期各畫家的關係等，將馬內定位成自成一格的象徵革命者。 　　◆有別於既有的「作品研究」觀點，布迪厄並非單純從外部（如階級位置）定位馬內，也不只從內部（畫作內容）分析，而是融合兩種視角，轉而以場域的概念，主張藝術具有相對自主性，同時剖析馬內離經叛道的慣習，又是如何促成這個新興的場域站穩腳跟。

　　◆對藝術場域的研究可作為對其他場域的研究之示範，因而有助於讀者瞭解在分化複雜的社會之下，各種專業領域如何運作。 各界迴響 　　「他的作法不是像紀念碑或不可觸及的傑作般地留存。因他的緣故，我們得以穿透到社會學家工作室的深處，在其中，作者站在讀者的一方，並經常在課堂聽寫之前，割開防護的盔甲。」──克里斯多福．夏勒（巴黎第一大學當代史名譽教授） 　　「有鑑於這課程在作者生命裡的位置，這大綱就成了反身性思考的高潮、革命性沉思的頂峰，整個是為理解一名革命性的藝術家而建置起來，而發明的一種形式，即如在他描述馬內畫作的那種動亂之同時，布迪厄也加入了自己的畫像。」──芭絲卡．卡薩諾娃（文學批評家）

　　「雖然布迪厄常被詮釋成社會再生產的理論家，《馬內》卻提出了對於文化變遷的動態解釋，相較於他先前探討文化生產的著作，本書可說是更加成熟。 　　《馬內》讓我們看見的是成形中的思想家，而不是一名先知。在兩年的課程中，布迪厄坦白承認對於開啟這麼大的研究計畫，他充滿了焦慮即懷疑。對於課堂上他沒時間或不知該如何回答的問題，他也總是念茲在茲。 　　本書提供的不只是理論的陳述，而是讓我們感知他的人格，以及他的知識實作。」──Ben Merriman（堪薩斯大學公行系助理教授） 　　「作為歷史研究，《馬內》栩栩如生地展示了關於該年代作者群的大量知識。關於馬內如何在沙龍獲取並鞏固社會資本，此書的描述亦相當

豐富，深入許多細節。 　　我認為此書的主題應能引起廣大、跨學科的讀者感到興趣。」──Christopher Thorpe（艾希特大學社會學教授）

破折號練習進入發燒排行的影片

內在地圖－李冠儀當代首飾創作論述

為了解決破折號練習的問題，作者李冠儀 這樣論述：

創作做為一種語言，闡述創作者的所見與不可見，透過創作抒發內在沈潛的聲響，收束感知所獲得的複雜資訊，發掘記憶或者覺察生活，將感知裡所體驗的線索轉化成為創作形式，藉由創作將內在的意象體現為實體，從創作過程裡尋獲獨樹一幟的思維，藉此得到療癒或抒發內在的創作目的。本創作論述整理筆者對於家庭經驗及創作的疑惑，探究是否有股力量，亦或是某些徵兆不斷刺激創作者觸發探索的動力，致使創作者起心動念，規劃創作的內容，並付諸行動實踐。筆者從自我發掘與學理研究探討創作意識如何產生，無形的力量如何作為引導，又源自何處？對創作者賦予哪些影響？創作的運作其實在身體裡發生了什麼事，最終創作又向創作者展現了什麼價值與意義？一系

列關於梳理家庭經驗，真實的解構並重建內在地圖與重新開啟感知的創作歷程，筆者試圖以創作療癒自我，藉由創作開展對感知的理解及觀看自我的向度，達成一種譬如抽離的模式遠觀自身，在沈浸於創傷與透過創作的暫時抽離之間，從擺盪於彼此間的感受顯現真實自我的存在，走向認同家庭的階段。創作以五個系列闡述認同家庭特質的歷程，首先是〈窺探系列〉體現筆者向早期經驗進行覺察的初始意象；〈破曉系列〉表述揭發家庭歷史後的情緒轉折；〈脈動系列〉呈現家庭關係與自身知覺經驗相互制約的衝突與糾結感受；〈疊加系列〉發想自記憶中故居地板的破碎補丁；〈容納系列〉則作為隱藏與收納記憶的空間。創作將內在的意象塑造並實踐，闡述了內心透過覺察所感

悟的風景。

【限量親簽】親愛的馬克瑪麗 Re：是不是每個男人都這樣？（附贈快速通關信封）

為了解決破折號練習的問題，作者歐馬克 這樣論述：

放送13 年、百萬聽眾推崇 馬克信箱開釋啦！ 這一本書希望能幫助你 在愛情的牌桌上知己知彼。 　　──限量親簽‧獨家好禮收錄──   　　‧ 馬克、瑪麗作者親筆簽名 　　‧ 「馬克信箱Dear Marcy」快速通關插畫信封 　　‧ 馬克瑪麗推薦！「髮基因」獨家折扣碼 88折！ 　　給老是在愛情中吃虧的你， 　　不知不覺，參透了些什麼，自然而然，真愛就會靠近。 　　◤馬信讀者真實體驗◢ 　　以前每次聽別人的煩惱，我都會在心裡想說：拜託，幹麼那麼放不下啊？看開一點就好了啊！如果是我，一定怎樣又怎樣……想得很簡單。但是，現在我知道錯了！ 　　如果這也是你的內心話， 　　歡迎來到馬信宇宙

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活化臨場：臺灣裝置藝術（1980-2005）

為了解決破折號練習的問題，作者羅嘉惠 這樣論述：

臺灣1980年代，「裝置藝術」被視為藝術發展的新途徑，藝術家試圖以此展現臺灣在地藝術的特殊性，這段歷程給予後來的藝術家一種啟發的作用，成為臺灣藝術史上和意識型態上的連續關係，對臺灣藝術從現代藝術跨入當代藝術的發展有著推波助瀾的作用。但「裝置藝術」始終存在著定義模糊與其他藝術類型交疊的情況，難以探究其發展途徑與趨勢。因此，本論文以西方理論及臺灣裝置藝術作品交叉比對為基礎，獲得相關概念與知識框架，來設定「裝置藝術」的判定標準，探究「藝術裝置」與「裝置藝術」的歷時性與共時性發展。了解裝置藝術如何汲取「新前衛」的精神及策略來轉化傳統觀眾「觀看」藝術的方式，並通過「活化臨場」的意圖：即「場所」、「物件

」、「觀者」之活化來擴張「藝術家」、「作品」、「觀眾」與科技社會的關係。本研究通過後現代的審美視野來討論「活化臨場」的美學，了解後現代主義美學對多元性的衷愛及形式主義美學從視覺「感知」到身體「感知」再到「認知」的轉折。研究設定臺灣裝置藝術形成時間為80年代，乃因臺灣60年代的複合藝術並不影響80年代裝置藝術的形成，且裝置藝術的趨勢與國際潮流之對應十分明顯。限縮在2005年以前，乃因官方美術館的支持影響著裝置藝術內容的轉變。國外：威尼斯雙年展自2000年後漸增加媒體科技發展帶來的複合媒體裝置，2007年後已屬跨領域創作。國內：臺北雙年展展覽題旨改變，原本強調本土的內容在2000年後出現追逐「國際

化」傾向，但2006年後轉向反全球化運動。此外，替代空間轉型與比賽獎掖制度均在2005年左右擴展成跨域等新模式。本論文旨在提供一個去西方中心的分析方法，從藝術史及美學脈絡演變的角度和「臺灣」自身的觀點來檢閱裝置藝術出現於後現代社會之途徑與趨勢，為臺灣裝置藝術建立起一個相對清晰的歷史。了解1980-2005年間，藝術家如何接收及反應西方「裝置藝術」的概念，進行在地知識、在地關懷的轉譯。「裝置藝術」屬傳統藝術範疇與場域擴張下的實驗成果，也是藝術及藝術機制自我批判下的産物。藝術家藉此混融其他藝術系統，打破既定框架限制，防止自身藝術實踐或概念僵化。以一種具有彈性與靈活度的類型學概念來分析並重繪裝置藝術

在臺灣當代藝術中扮演的關鍵角色，建構其歷史脈絡，有其意義。